L'anno di Klimt

Il suo iperrealismo fuso con la ricerca geometrica aprì le porte all'astrazione

di Sandro Barbagallo

Il Bacio, 1907-'08

Il 2012 è l’anno di Gustav Klimt, almeno artisticamente parlando, perché per il centocinquantesimo anniversario della nascita ovunque in Europa lo si sta festeggiando con mostre e manifestazioni. A Vienna, ovviamente, dove otto musei hanno inaugurato esposizioni in suo onore, ma anche a Londra, Parigi, Berlino e Barcellona.

In Italia sono state due le mostre aperte contemporaneamente, una allo Spazio Oberdan di Milano, dove erano di scena una serie di disegni («Gustav Klimt. Disegni intorno al Fregio di Beethoven»), l’altra al Museo Correr di Venezia, dove è stato documentato il particolare contesto culturale della Secessione viennese attraverso raffinati dipinti, disegni, mobili rari, ma anche preziosi gioielli («Gustav Klimt nel segno di Hoffmann e della Secessione»).

Gustav Klimt di fronte al suo
studio in una foto di Moritz Nahr

Secondo di sette fratelli, Gustav Klimt nasce a Baumgarten, allora un sobborgo autonomo alle porte di Vienna, il 14 luglio 1862 in una famiglia dalle condizioni economiche sempre precarie. Il padre Ernest, infatti, un orafo incisore di origine boema, non aveva un grande successo nella sua professione.

Nell’ottobre del 1875, il tredicenne Gustav supera l’esame di ammissione alla Scuola di Arti applicate dell’Imperial-regio Museo austriaco per l’arte e l’industria. Comincia così la lunga carriera di uno degli artisti più amati dal grande pubblico. Un pittore che riesce nella propria arte a fondere i virtuosismi della grande accademia con le intuizioni di ricerche d’avanguardia che attraverseranno tutto il XX secolo.

La formazione presso la scuola di arti applicate si ispirava in modo molto ampio alla tradizione accademica classica. Infatti si studiavano non solo gessi, ma anche modelli dal vero che potevano essere utilizzati come personaggi storici in composizioni di ispirazione neoclassica. Eravamo, però, alla fine dell’Ottocento e in Francia maturava la grande rivoluzione impressionista. Al 1874, infatti, si fa risalire la prima mostra degli impressionisti nello studio del fotografo Nadar.

Gli impressionisti uscivano all’aria aperta, volevano raccontare la vita di ogni giorno, non volevano più dipingere né allegorie né episodi storici né tantomeno biblici. Invece Klimt e i suoi compagni di avventura artistica non temono di illustrare un mondo legato al passato che diventa innovativo, sebbene sotto la suggestione del gusto della Secessione viennese.

All’inizio della sua carriera Klimt dipinge in modo realistico con contorni netti che si stagliano nitidamente sullo sfondo della tela. Tanto nitidamente che a lungo si è pensato che egli si servisse di modelli fotografici per riuscire a lavorare anche dopo il termine delle faticose sedute di posa.

Giuditta I, 1901

Nel 1897, Klimt dipinge La signora con cappello piumato ed è la prima volta che si cimenta in un’opera che diventa un passaggio sperimentale. Vediamo infatti che i contorni cominciano a dissolversi mentre il velo sul viso crea quell’effetto intrigante e ambiguo che sarà la cifra di molte sue opere successive. Ma l’interesse di quest’opera è che lo sfondo non ha più importanza e serve solo a far risaltare l’incarnato della modella.

C’è un altro artista, Fernand Khnopff, con cui Klimt procede nella ricerca, suggestionato dal suo modo sia di ritrarre la figura umana, sia dallo stile con cui affronta la natura, creando quelli che egli definisce «paesaggi dell’anima». È molto probabile infatti che si debba a Khnopff se Klimt incominciò a dipingere una serie di paesaggi, realizzati tra il 1899 e il 1901, con titoli come Crepuscolo, Una mattina allo stagno, Paludi, Riva di lago con giovani betulle.

Bisogna ricordare che Klimt oltre a essere un grande pittore era anche un grande disegnatore che si esprimeva con una libertà e una disinvoltura non molto comuni per i suoi tempi. Sia lui che il suo amico erano innamorati del movimento dei preraffaelliti. Non a caso le loro immagini femminili sono ispirate a Dante Gabriele Rossetti, Edward Burne-Jones e Ford Madox Brown. Quasi che il loro tipo ideale di femminilità avesse attraversato un secolo, perfezionandosi nella loro visione aggiornata. Ma già nel 1901, con la Giuditta, Klimt va oltre l’atmosfera evanescente e romantica dei preraffaelliti e crea una composizione incredibilmente innovativa in cui il volto e il corpo nudo di una sensualissima donna, appaiono sulla superficie. L’immagine femminile si forma sul fondo del quadro quasi a squarciare un sipario disegnato a forme astratte e dipinto con oro e blu di Prussia. Riguardo a questo quadro è interessante sapere che, essendo stato dipinto su foglia d’oro , l’asciugatura del collante sotto le zone brillanti risultò molto lenta e fece sì che al momento di presentare l’opera (il 15 marzo 1901), il quadro non fosse ancora asciutto. Per accelerare i tempi Klimt cercò di fare delle cancellazioni di pittura, creando così, ancora di più, un effetto innovativo. Per esempio l’apparizione di parte del volto di Oloferne, in basso a sinistra. Splendido contrappunto, nel colore livido del blu di Prussia, alla massa dei capelli di Giuditta. 

Ritratto di Fritza Riedler, 1906

Se il tema di Giuditta con la testa di Oloferne era tra i preferiti dai pittori della seconda metà dell’Ottocento, la Salomè di Oscar Wilde, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1896, catalizzò un nuovo interesse sul racconto biblico. A Klimt, in particolare, l’idea di rappresentare questo personaggio venne probabilmente dopo aver visto l’Herodiade di Stephane Mallarmé. Nel 1909, ecco dunque pronta la sua Salomè, in cui il fondo oro si apre come una quinta sull’immagine livida di una donna dai capelli corvini, nuda fino a mezzo busto, che trattiene tra le mani adunche un mantello nero decorato da disegni geometrici policromi. Anche in quest’opera, come nella Giuditta, compare nella parte sinistra in basso, quasi una visione spettrale, il volto parzialmente velato del Battista. Questo quadro rappresenta la capacità dell’artista di coniugare la gradevolezza decorativa con la ferocia del soggetto, creando una sorta di spiazzamento visivo. Spiazzamento che raggiunge il suo colmo con La danzatrice, dal fregio Stoclet a Vienna (1910-1911).Sottolineiamo le date di queste opere, in cui l’immagine della figura iperrealista si fonde con una ricerca geometrica che prelude alle future istanze dell’astrazione. Non a caso risale al 1909 il primo acquerello astratto di Kandinsky e contemporaneamente la rivoluzione del cubismo francese, del futurismo italiano, del costruttivismo russo, che alimenteranno i movimenti d’avanguardia di tutto un secolo.

L’evento clou delle celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario della nascita di Gustav Klimt ha preso il via lo scorso 12 luglio all’Oberes Belvedere di Vienna, il museo che raccoglie la più grande collezione di opere di Klimt, per concludersi a gennaio del 2013. Vi saranno esposti, oltre ai più celebri dipinti del pittore austriaco, tra cui il celebre Bacio (1907-1908), Fritza Riedler (1906) e Judith I (1901), anche Girasole (1907) e Famiglia (1909-1910), due capolavori da poco acquisiti al patrimonio del museo viennese.

Girasole, 1907

Il 14 luglio, poi, compleanno di Klimt, ci è stata regalata una sorpresa. È stata infatti ritrovata in un garage una sua opera giovanile, raffigurante un cupido che suona la tromba, che originariamente adornava il soffitto dello studio viennese dove Klimt visse tra il 1883 e il 1892. Il dipinto, un affresco trasposto su tela dopo che venne trafugato durante i lavori per l’installazione dell’ascensore nel palazzo, è stato riconosciuto da un noto commerciante d’arte viennese, contattato dall’ignaro proprietario del garage, che ha così improvvisamente scoperto il valore di quell’opera nascosta nel suo locale. Resta da capire se il proprietario del garage possa o meno considerare di sua appartenenza l’op era, visto che era stata sottratta dal soffitto dello studio viennese di Klimt. L’averla infatti rinvenuta in una sua proprietà non indica necessariamente che il quadro gli appartenga. In attesa di saperlo è intanto visibile nella mostra al Belvedere superiore.

C’è da dire che non è la prima volta che un’opera perduta di Gustav Klimt viene ritrovata. Nel 2003 è stata la volta della tela intitolata Il toro, mentre nel 2005, durante la spartizione di un’eredità, venne ritrovato un olio su cartone che raffigurava una suonatrice di arpa, che apparteneva all’ultimo periodo dell’artista. Un dipinto che invece non è mai stato ritrovato è il Ritratto di Signora (1916) rubato in circostanze misteriose alla galleria d’arte moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997. Che questo anniversario ci riservi ancora qualche sorpresa?

Faccia a faccia con l’artista

Una sala del Belvedere con il celebre Bacio in primo piano

Vienna, la città natale del fondatore della Secessione, si appresta a vivere gli ultimi mesi del centenario con una girandola di esposizioni che porteranno in mostra, da qui alla fine dell’anno, circa ottocento opere dell’artista austriaco. È un’occasione per ammirare anche i lavori meno conosciuti del pittore che fu anche grande disegnatore. Oltre all’esposizione allestita all’Oberes Belvedere, ricordiamo ad esempio «Faccia a faccia con Gustav Klimt», al Kunsthistorisches Museum, che propone i dipinti realizzati nel 1890 per lo scalone nord del museo dall’artista allora ventottenne, assieme al fratello Ernst e all’amico Franz Matsch. O ancora le mostre delle collezioni del Wien Museum, della Künstlerhaus e dell’Austrian Theater Museum.

(©L'Osservatore Romano 19 agosto 2012)

Attraverso il Midi inseguendo la luce

Come Pierre Bonnard divenne un maestro per l’arte contemporanea

di Sandro Barbagallo

La Terrasse à Vernon, 1920-'39

La Fondation Beyeler a Basilea ha celebrato il grande Pierre Bonnard, tra gli artisti più affascinanti del modernismo, mettendo in mostra oltre sessanta dipinti provenienti dai maggiori musei di tutto il mondo. L’esposizione ha offerto una panoramica inedita sull’opera del celebre colorista francese e sull’evoluzione del suo linguaggio, di cui – come è ancora apprezzabile dal catalogo edito da Hatje Cantz Verlag – sono state rappresentate tutte le fasi. E così ricordiamo opere come Place Clichy (1912), Le Café (1915) e La Nappe blanche (1925), in contrasto con le più intime vedute della camera da letto e della stanza da bagno, rappresentate da La Source (1917) e Le Cabinet de toilette (1932). Sul tema dello specchio, oltre a Le Cabinet de toilette au canapé rose (1908), troviamo anche due autoritratti: Le Boxeur (1931) e Autoportra it (1939-1945). Mentre il rapporto tra interno ed esterno, con cui l’artista si confrontò per tutta la vita, era ben rappresentato da Décor à Vernon (1920-1939) e Grande salle à manger sur le jardin (1934-1935).

Bonnard, come il Monet delle ninfee, rientra in quella categoria di artisti che aprì le porte all’arte informale, americana ed europea. E la mostra di Basilea ha offerto un’occasione per ripercorrere l’itinerario che lo condusse a diventare un maestro anche per gli artisti contemporanei.

Salle à manger sur le jardin, 1934-'35

È singolare che Bonnard, noto come pittore legato alla luce mediterranea, sia rimasto per lungo tempo come distaccato nei confronti dei luoghi visitati durante i suoi viaggi. Era stato infatti a Como e sul lago di Garda nel 1899, mentre nel 1901 fece un lungo viaggio in Spagna visitando Siviglia, Madrid, Toledo, Cordova e Granada. Fece qualche disegno, ma soprattutto comprò cartoline nei musei. Dopo questo viaggio in Spagna l’artista torna a vivere da parigino. Poco dopo visita il Belgio e l’Olanda, ma si reca anche in Germania prima di stabilirsi in Normandia nel 1910.

Proprio in questo anno accetta l’invito di Paul Serusier per trascorrere qualche tempo nel sud della Francia. Qui ha una sorta di rivelazione dal colore mutante del mare, dai muri gialli dei villaggi, dai riflessi di luce nell’acqua. Il pittore si apre come un fiore a se stesso e Bonnard diventa Bonnard, l’artista che conosciamo e amiamo. Riesce a trascrivere in pittura la luce che morde il contorno delle cose, che trasfigura il paesaggio. Una luce che diventa anche una sua ossessione. Non finirebbe mai di studiarla e di interpretarla. Ciò che dipingeva prima di questa folgorazione in modo tutto cerebrale, ora è risultato di una passione vissuta sia con il cuore, che con la retina. L’intensità della luce del sud crea però al pittore notevoli difficoltà per raggiungere una definizione esatta delle forme. Al tempo stesso questa sua lotta gli dona un tipo di fascinazione simile a quella di chi cerchi di orientarsi in una stanza buia, per riconoscere gli oggetti. L’eccesso di intensità luminosa risulta dunque speculare al buio, tanto lo sforzo per capire è simile. Così nasce il celebre effetto controluce che caratterizza gran parte della pittura di Bonnard. 

Le Café, 1915

Ciò che ci sembra sempre straordinario è che questo accadeva in un momento storico di grandi ricerche innovative. Quanto Bonnard riesca a rinnovare e modernizzare l’idea della figurazione è quindi in linea col suo tempo. La sua luce attenua la volumetria degli oggetti, ma non per questo toglie profondità alla composizione. Per lui la realtà diventa uno stato d’animo, un sogno a colori, una imagerie astratta. Usa spesso la fotografia, ma gli serve solo per memorizzare il taglio insolito di un’inquadratura, l’insieme, non il particolare. Infatti l’artista esclude dalla sua ricerca ogni accademismo iperrealista ma, pur non rinunciando all’immagine, la tratta con ironica disinvoltura.

Tra il 1929 e il 1931 Bonnard risiede ad Arcachon e a questo periodo appartengono opere di grandi dimensioni che hanno richiesto numerosi studi preparatori, a cui l’artista aggiunge e toglie particolari. Sul suo metodo Bonnard scrisse una frase illuminante: «Vi è una formula che si adatta perfettamente alla pittura, tante piccole bugie per una grande verità».

Spesso iniziava un quadro in un luogo e lo terminava in un altro. Ancora più spesso, inseguendo la luce, era costretto a spostarsi da un paese all’altro, magari con un rotolo di tele sistemate in modo precario sul tetto dell’auto. Così precario che qualche volta le perdeva per strada. Sognatore, distratto nella vita quotidiana, onirico, quanto irreale nella sua pittura, Bonnard venne definito un «presbite per astrazione».  

La Nappe blanche, 1925

A periodi alterni, dunque, Bonnard affitta ville nel sud della Francia. Passa da Grasse a Saint-Tropez, da Cannes a Le Cannet, finché non si ferma nella Villa Le Bosquet, dove dipingerà gran parte dei suoi capolavori. Qui adotta una disciplina di vita che lo vede ogni giorno compiere gli stessi rituali. Prima di mettersi a dipingere esplora i dintorni della sua casa. Cerca nuovi contrasti di colore, magari in una foglia o in un fiore. O nei verdi così diversi che lo circondano, dagli ulivi argentati ai verdi quasi neri delle querce. L’artista dichiara di vedere ogni giorno cose diverse, perché tutto cambia continuamente, «tanto che ci si potrebbe annegare». Nel suo universo, comunque, esultante e contemplativo, è sempre molto presente la figura adolescenziale di Marthe, sua musa ispiratrice e compagna di vita. Il corpo di Marthe diventa soggetto e pretesto per animare numerose opere d’interno. La sua silhouette diventa una sorta di inno alla vita o di metafora di una rinascita continua.

Nu à contre-jour, 1908

C’è un particolare curioso: nei quadri del marito Marthe non invecchia mai. Lui ha fissato per sempre la sua immagine in un’eterna giovinezza, esorcizzando così sia la malattia che la decadenza fisica. Non potendola aiutare altrimenti, per lenire il proprio dolore e la disperazione, Bonnard immortala sua moglie (che muore nel 1942) in un’immagine che lo accompagnerà per tutta la vita.

Dopo la morte della moglie Bonnard dipingerà ancora molti quadri importanti in cui, tra lo sfarfallio cromatico della luce, riesce ad inserire misteriose apparizioni, sorta di dettagli impercettibili che solo un attento osservatore potrebbe notare.

Incisore che scava nella verità

Un approfondimento dell’opera di Bonnard si può avere grazie a una piccola ma significativa mostra allestita al Museo internazionale della grafica di Castronuovo Sant’Andrea (Potenza) «Incisioni di Pierre Bonnard». In esposizione le 55 tavole originali realizzate nel 1924 dall’artista francese per il romanzo Dingo di Octave Mirbeau. Nell’esposizione, curata da Giuseppe Appella, si mette in evidenza la sua capacità di studio – un «segno che scava nella verità» – e la sua capacità di stupirsi anche di fronte agli aspetti più semplici della vita quotidiana.

(©L'Osservatore Romano 20 maggio 2012)

È Carlo Castelli il pasquino di Urbano VIII

Individuato nel Codice Vaticano 1647 l’autore della celebre pasquinata

legata al Baldacchino di San Pietro

di Sandro Barbagallo

Nel 1623 Maffeo Barberini, insigne diplomatico e attivo sostenitore dell’autorità ecclesiastica, divenne papa col nome di Urbano VIII.

Soprannominato “l’ape attica” per essere un colto umanista, amante dell’arte, ma anche grande mecenate, sotto il suo pontificato Roma si arricchì di quei capolavori che oggi rendono la città patrimonio dell’umanità. Capolavori spettacolari che, per il loro spiccato carattere celebrativo, esaltano ancora oggi il trionfo della Chiesa dopo la crisi riformista del secolo precedente.

Eppure l’attività edilizia di Urbano VIII continua ad essere sommariamente condannata dalla celebre pasquinata Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini…

Per dare forma ai suoi progetti artistici il papa scelse Gianlorenzo Bernini, che nel 1624, appena ventiseienne, fu chiamato a realizzare il maestoso Baldacchino di San Pietro. Capolavoro diventato il “manifesto” del nuovo stile barocco.

Viste le dimensioni gigantesche della Basilica, il 7 giugno 1624 viene affidato a Bernini il difficile compito di valorizzare il luogo più importante, ossia l’altare papale situato proprio sopra la Confessione. È così che egli inventa una struttura bronzea a baldacchino di 28.7 metri di altezza, la cui costruzione si protrae per nove anni.

Stemmi panciuti
del piedistallo



Per reperire il bronzo necessario Urbano VIII diede ordine alla Fabbrica di San Pietro di asportare le cinquanta tonnellate di bronzo che ricoprivano i sette costoloni del Cupolone e di sostituirle con lastre di piombo. Altre duecento tonnellate di metallo vennero recuperate dalle travi bronzee del portico del Pantheon che, come si può leggere nella lapide posta nel pronao di quell’antico tempio di tutti gli dei, erano state definite decora inutilia. Ed in effetti lo erano, visto che obiettivamente quelle travi erano poco visibili e di nessun valore artistico.

Questo gesto fu condannato dalla celebre pasquinata che suscitò tanto scalpore nel popolo, ma altrettanto calcolato silenzio dagli offesi. L’autore della pasquinata sarebbe quindi rimasto sconosciuto per sempre se egli stesso non avesse chiesto perdono sul letto di morte. Non si tratta, come si è sempre detto, dell’archiatra maggiore Giulio Mancini, ma di Carlo Castelli, canonico di Santa Maria in Cosmedin e ambasciatore del Duca di Mantova. A rivelarcelo con certezza è lo stesso Urbano VIII che nel suo diario (conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana come Codice Urbinate 1647) a pagina 576v scrive che: …dalle lingue malediche e detrattori di fama contaminata fu decantato lo spoglio d’un ornamento antico, benché ciò sia stato vero di haver levato quel Metallo, ma estimato ancor bene e posto, per essere stata ornata la Chiesa de’ SS. Apostoli, e si è visto a tempi nostri sopra di questi Critici la maledizione di Dio, perché l’Agente del Duca di Mantova che fu il Detrattore di aver affissi i Cartelli di quell’infame Pasquinata di famiglia Barbera ad Barberina, egli morse d’infermità e nel letto chiese perdono a Papa Urbano Ottavo.

Il bimah della sinagoga
di Carmagnola ispirata
dal Baldacchino



In effetti il canonico Castelli, già segretario dei cardinali Giovanni Vincenzo, Scipione e Ferdinando Gonzaga, poi “incaricato d’affari” presso la Santa Sede per altri tre duchi di Mantova, a causa di questa “battuta” aveva rischiato per tutta la vita di essere decapitato, anche perché a quell’epoca si era molto severi con i detrattori del pontefice, soprattutto se ecclesiastici.

È quindi facile capire perché tra il Seicento e il Settecento questa frase sia stata pubblicata solo due volte, mentre a partire dal 1870 è stata divulgata senza scrupolo, confermando purtroppo una diceria senza fondamento.

Curiosamente il Baldacchino è legato anche ad un’altra leggenda denigratoria nei confronti di Urbano VIII, perché sui basamenti delle colonne Bernini scolpì otto scudi araldici che di profilo mostrano un progressivo rigonfiamento delle curve, rappresentando, in sequenza, le diverse fasi di una gravidanza. Una scena unica nel panorama scultoreo barocco, realizzata da Bernini con “il pensiero e l’idea di Urbano stesso”, ma il cui profondo simbolismo non venne capito dai suoi contemporanei, che la considerarono scandalosa per la sua collocazione nel massimo Tempio della cristianità.

La copia parigina
di Val-de-Grâces

È infatti da questo simbolismo sofisticato che verso il 1883 Augustus Hare descrisse il Baldacchino come un ex voto ordinato da Urbano VIII per il parto difficile di una sua nipote. Da questa incauta affermazione sono nate le più menzognere illazioni. Di volta in volta la partoriente è stata vista come sposa negata dal papa a Bernini, o persino quale amante dello stesso pontefice. Stupisce che queste dicerie che sanno di pettegolezzo non siano mai state verificate dagli storici, che hanno perpetuato fino ai nostri giorni false interpretazioni. 

Ovviamente nulla di tutto ciò è vero, perché dietro il ciclo scolpito nelle basi del Baldacchino c’è invece un preciso programma simbolico-politico che acquista una forte connotazione proprio perché collocato in un luogo reso sacro dalla tomba del principe degli apostoli.

Dimostrando audacia intellettuale, Urbano VIII ideò quelle sculture quale sottile allusione alla Mater Ecclesia che si rigenera attraverso l’elezione di ogni nuovo pontefice. Habere non potest Dum Patrem qui Ecclesiam non habet Matrem, ossia non si può concepire Dio come Padre se non si riconosce la Chiesa come Madre. Il rilancio di questa affermazione di Cipriano di Cartagine era rivolto all’Europa, dove già da anni ci si scontrava sui campi di battaglia (Guerra dei Trent’anni) per arginare le teorie luterane che proclamavano l’inutilità di qualsiasi intermediario tra Dio e l’uomo. Era dunque necessaria una Controriforma che ribadisse l’autorità papale e il significato della Basilica di S. Pietro quale centro della cristianità.

Fatto curiosamente ignorato dai più riguarda invece il particolare rapporto tra il Baldacchino e lo sviluppo delle arti visive delle comunità ebraiche italiane in età barocca.

La copia parigina di
Saint-Louis-des-Invalides

Col fine di rafforzare la loro identità religiosa, gli artisti ebrei presero in prestito dall’arte del tempo tutti quei motivi associati a Gerusalemme e al suo Tempio. Il Baldacchino di San Pietro non poté quindi passare inosservato, poiché per le colonne tortili Bernini aveva preso a modello quelle “salomoniche” della pergula dell’antica basilica costantiniana, oggi visibili nelle Logge delle Reliquie.

Secondo la tradizione medievale quelle colonne provenivano dal Tempio di Gerusalemme e Costantino le aveva fatte arrivare a Roma per rievocare l’atmosfera di quel Tempio sulla sepoltura di San Pietro che, quale pietra su cui era stata fondata la Chiesa, rappresentava concettualmente una nuova arca dell’alleanza.

Gli ebrei italiani avevano dato molta importanza a queste colonne, anche perché si diceva che tra esse ci fossero quelle che decoravano la facciata del Tempio, identificate come Yakhin e Boaz. Tanto che già a metà del Cinquecento l’editoria ebraica aveva adottato questi elementi decorativi per le copertine dei propri libri.

Quando però venne realizzato il Baldacchino di San Pietro, in molte sinagoghe si decise di realizzare le piattaforme da dove si legge ad alta voce la Torah, ovvero le bimah, imitando l’opera di Bernini. Proprio perché le colonne usate da Bernini ricordavano quelle di Gerusalemme. Alcuni di questi bimah sono ancora visibili nelle sinagoghe piemontesi di Carmagnola, Chieri e Cherasco.

Ostensorio del Museo
del Tesoro di San Pietro

C’è da dire, per concludere, che a partire dal 1640 il Baldacchino di Bernini è divenuto uno dei monumenti più rappresentativi. Tanto che sia in Italia che in molte parti d’Europa se ne incontrano di simili, se non addirittura autentiche copie. È questo il caso della cattedrale di Narni e delle chiese di Sezze e Sora, come della cappella di Lometz a Prachetitz (Boemia) o di Saint-Louis-des-Invalides e di Val-de-Grâce a Parigi, oppure della fedelissima copia della cattedrale di Verdun.

A Roma, poi, oltre al baldacchino di Santa Maria Maggiore, una copia quasi fedele,  tanto piccola quanto preziosa, è rappresentata da un ostensorio argenteo nel Museo del Tesoro di San Pietro. Un’altra copia sta invece nella Gloria dell’abside della Chiesa di Santa Maria in Campitelli dove, coincidenza vuole, nella cappella di Sant’Anna è sepolto il famoso autore della diffamatoria pasquinata contro Urbano VIII.

L’ambasciatore dei Gonzaga morì a Roma il 4 dicembre 1639 dopo esser stato sacerdote, canonico, protonotaro apostolico e cameriere d’onore dello stesso papa Barberini che tanto aveva criticato.

© All'Ombra del Cupolone - marzo 2012

Notiziario del Governatorato della Città del Vaticano

Ripresa del Corriere della Sera:

http://archiviostorico.corriere.it/2012/aprile/25/chiamava_Carlo_Castelli_Pasquino_Urbano_co_9_120425046.shtml

http://rassegnastampa.unipi.it/rassegna/archivio/2012/04/25SIM3006.PDF

 

E Burri non si fece mettere nel sacco

Le opere dell'artista umbro in mostra alla

Estorick Collection of Modern Italian Art di Londra

di Sandro Barbagallo

Alberto Burri, Sacco, 1953

«Burri, chi vuoi mettere nel sacco?». Fu uno dei memorabili titoli dei giornali che l’artista umbro si guadagnò quando per la prima volta espose alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, regno di Palma Bucarelli. Erano i primi anni Cinquanta e l’arte italiana era spaccata in due, pittori figurativi neorealisti e pittori neoastratti seguaci del gruppo milanese del Milione. L’astrattismo milanese, però, non prevedeva ancora la “materia”.

L’occasione di parlare di Alberto Burri ce la offre oggi Massimo Duranti che ha curato una esaustiva rassegna che sta per concludersi (il 7 aprile) alla Estorick Collection of  Modern Italian Art di Londra. Burri è stato il protagonista assoluto della pittura “informale” e quindi materica. L’importanza della rassegna londinese deriva soprattutto dalla volontà didattica e capacità esplicativa di mostrare come questo grande artista sia arrivato a concepire un linguaggio inedito, di sua esclusiva invenzione.

Alberto Burri, Sacco nero e rosso, 1955



La storia artistica di Burri, nato a Città di Castello nel 1915, inizia con la sua prigionia in America, poiché aveva aderito alla Repubblica di Salò. Giovanissimo, non aveva voluto tradire quella che considerava la sua Patria. Ritenuto irriducibile, rimase prigioniero in un campo texano per diciotto mesi. Con lui c’era anche lo scrittore Giuseppe Berto, che più tardi raccontò come il tenente Burri avesse rinunciato alla professione di medico per dedicarsi alla pittura, perché «in disaccordo con l’intera umanità».

Nel 1945 dipinge Texas, il suo primo quadro, in cui raffigura il paesaggio desertico che scorgeva dal campo di prigionia. Questo dipinto insieme ad altri, nonché ad un rotolo di tela di sacco, verrà spedito in Italia tramite la Croce Rossa. Molte di queste opere, tuttavia, furono distrutte dallo stesso pittore che ne salvò pochissime solo per ricordare i suoi faticati inizi. Invece il rotolo di tela di sacco, dopo qualche tempo dal suo ritorno in Italia, divenne protagonista della grande svolta della sua pittura.

Alberto Burri
Combustione Sacco, 1956



Nel febbraio del 1946, quando ritorna dall’America, Burri si stabilisce a Città di Castello, sua città natale. Ha deciso di dipingere e organizza così il suo primo studio, finché nel 1947 si trasferisce a Roma ospite di un cugino, Annibale Bucchi, violinista e compositore. In questo periodo, di cui abbiamo testimonianza nella mostra londinese con Pesca a Fano e La bancarella, entrambi del 1947, dipinge in un modo sicuramente naïf con singolari echi di certa pittura fiabesca russa, avvero del primo Kandisky.  Ed è proprio da Kandinsky che, non si sa quanto consapevolmente, Burri estrae il proprio filo conduttore per razionalizzare e sintetizzare una forma aniconica capace di dominare lo spazio.   

Appartiene a questo periodo un aneddoto che raccontavano gli artisti romani. In quegli anni Toti Scialoja era considerato il guru della cultura romana e Burri fece di tutto perché un amico lo conducesse nel proprio studio nei pressi di Porta Pinciana per averne un parere. Aveva appena iniziato le ricerche a tempera ispirate a Kandinsky, interpretandole con una sua peculiare originalità. Il maestro Scialoja le osservò in silenzio, compiaciuto, e se ne andò. Disse però all’amico comune: “Burri che ha imboccato la strada giusta e deve continuare così”.

Alberto Burri, Rosso plastica, 1962



In effetti la strada giusta non convinse soltanto Scialoja, ma anche Gasparo Del Corso e Irene Brin, che gli organizzarono una mostra nella loro Galleria L’Obelisco, che nel tempo si rivelò un punto di riferimento per gli artisti romani. 

Via, via che Burri si afferma per la sua originalità e per l’importanza della sua ricerca, si lega ad altri artisti d’avanguardia, come Giuseppe Capogrossi, Prampolini, Piero Dorazio, Ettore Colla. Con quest’ultimo, artista e gallerista, inizia un rapporto di lavoro e amicizia che sfocerà nella costituzione del Gruppo Origine (1949).

La prima mostra incoraggiò Burri ad approfondire la ricerca appena iniziata, infatti, dopo aver dipinto su carta, trasferì le forme sulla tela di juta portata dal Texas. 

Subito dopo cominciò una fase di collage in cui rozze cuciture si alternavano a campiture di nero catrame o di vernice rosso sangue, come nelle opere esposte a Londra:  Sacco su legno (1953) e Sacco e Rosso (1954). L’effetto era sgradevole, sorprendente, ma al tempo stesso già classico. Non dimentichiamo mai, infatti, che la cultura visiva di Burri è ispirata alla pittura rinascimentale e alle sue armonie. Questo senso di classicità in una costruzione pittorica d’avanguardia sarà però riconosciuto con molta lentezza, diciamo con almeno cinquant’anni di ritardo. 

Burri fotografato da
Aurelio Amendola mentre
realizza una combustine



Verso la fine del 1953, Burri riceve nel suo studio romano Robert Rauschemberg. Per ben tre volte l’americano si reca da lui regalandogli una delle opere che stava realizzando in quel periodo. Si trattava delle cosiddette Scatole Personali, contenenti sabbia e una mosca morta. Questa assidua frequentazione permise a Rauschemberg, al suo ritorno negli USA, di realizzare una serie di opere ispirate al nostro artista, intitolate Combines.

Ma l’anno più importante per la vita di Burri, sia personale che professionale, è il 1955. Sposa infatti Minsa Craig, ballerina e coreografa americana. Per quanto riguarda la sua produzione inizia ad usare un nuovo elemento che sarà di grande importanza per tutto il lavoro futuro: il fuoco. Fin dall’anno precedente, infatti, l’artista aveva sperimentato le “combustioni”, prima su carta, poi sui sacchi, il legno, la plastica.  

Nonostante un anno dopo l’altro Burri diventasse un artista riconosciuto dalla critica mondiale come uno dei maggiori del nostro tempo, anche lui subì le angherie di un critico celebre come Lionello Venturi.

Nel 1958, Burri era stato invitato alla Biennale di Venezia con una sala che Venturi gli smembrò per fare posto a Turcato, Franchina e Scialoja. Mentre lo spagnolo Tàpies, suo rivale sulla scena internazionale, ebbe una personale nel padiglione spagnolo. In compenso Burri quello stesso anno è presente al Solomon Guggenheim di New York. 

Altri critici italiani, come Giovanni Carandente, si occuparono di lui a più riprese scrivendo saggi e testi per documentari. Mentre Cesare Vivaldi, poeta e critico, gli dedicò un poema, pubblicato su Il Verri nel 1961.

Alberto Burri, Cellotex, 1974



Come abbiamo già scritto Il grande sacco (1952) non solo aveva suscitato le ire della stampa, ma anche un’interrogazione parlamentare dell’onorevole comunista Umberto Terracini. C’era stata poi la Biennale del ’58 che aveva messo Burri e Venturi in aperto contrasto, ma l’artista, consapevole del proprio valore, aspettava il momento della rivincita. L’occasione gliela suggerì dieci anni dopo Giulio Carlo Argan, che gli consigliò di donare la sua opera più discussa: Il grande sacco, appunto. Quell’opera che, per ironia della sorte, era rimasta in comodato d’uso alla stessa GNAM durante tutti quegli anni. 

Per il resto della sua vita Burri non ebbe che riconoscimenti. Aveva uno studio a Roma, ma nel 1967 acquista una casa a Los Angeles per trascorrervi i mesi invernali e viaggiare per il paese, affascinato dalla potenza straordinaria di quella natura dove tutto è immenso.   

Nel 1991 lascia la California e prende una casa sulla Costa Azzurra, ma trascorre i mesi estivi in Umbria. Nel 1992 negli ex Seccatoi del Tabacco di Città di Castello espone un nuovo ciclo di opere che sarà anche l’ultimo, intitolato Il nero e l’oro, composto da dieci cellotex. Lo stesso titolo viene usato per un’opera in ceramica di grandi dimensioni (340x500cm) che viene collocata a Faenza. Nel 1993 gli viene conferita la Legion d’Onore e le poste francesi riproducono una sua opera su un francobollo.

Alberto Burri
Grande cretto bianco, 1982



L’Italia non sarà da meno e ricoprirà Burri di medaglie e riconoscimenti fino a poco tempo prima della morte, che lo coglie a Nizza il 13 febbraio 1995.   

La mostra londinese è importante per ricordare un grande artista italiano che non ha mai ceduto né alla moda internazionale né alle suggestioni dell’arte americana. Anche quando l’arte astratta ed informale erano considerate superate, Burri cercò, da vero artista quale era, di rinnovare la propria ricerca dall’interno, senza abdicare a se stesso, come avevano fatto tanti altri suoi colleghi.

 
(©L'Osservatore Romano 5 aprile 2012)

Sonia Delaunay, la madre dell'Astrattismo

L'artista più scopiazzata dai grandi maestri del Novecento

in mostra alla Fondazione Marconi di Milano

di Sandro Barbagallo

Sonia Delaunay
Variante del n. 953 bis, Libro Nero VIII, 1930

All’inizio del Novecento un gruppo di giovani e talentuose aristocratiche russe approdava nelle capitali europee della cultura. A Londra come a Parigi, a Milano come a Roma, si chiamavano Edita Walterovna, Antonietta Raphaël, Rougena Zatkova, Natalia Goncharova oppure Sonia Stern Terk. I loro nomi sarebbero diventati celebri tra le file di artisti d’avanguardia. Spesso assunsero il nome del marito e ancora più spesso gli sopravvissero, dimostrando al mondo dell’arte che in realtà l’originalità della loro ricerca era autonoma già in partenza. È successo a Edita Broglio, Antonietta Mafai oppure a Sonia Delaunay.

Sonia Delaunay nel suo
atelier gli anni '30

Rimandando ad altra occasione la curiosità di approfondire le cause di un esodo tutto russo e tutto femminile, ci interessa invece raccontare l’intensa biografia di Sonia Delaunay, in questi giorni esposta alla Fondazione Marconi di Milano.

Nata come Sarah Stern da Elia Stern e Anna Terk nel novembre del 1885, a cinque anni viene adottata dallo zio materno Enrico Terk. Trascorre l’adolescenza a San Pietroburgo e con il ricco zio viaggia per l’Europa, arrivando naturalmente in Italia, dove ha modo di educare la propria sensibilità nei grandi musei. Comincia a studiare arte tra il 1903 e il 1905, ma vede l’Impressionismo solo sui libri. Nel 1905 finalmente si reca a Parigi, dove frequenta un’accademia in cui conosce altri giovani artisti, tra cui Amédée Ozenfant. In questo periodo è fortemente influenzata da van Gogh, Gauguin e i Fauves in genere, che la spingono a dipingere opere figurative. Nel 1908 espone alla Galerie Notre-Dame des Champs, ne sposa il proprietario che è anche critico e collezionista, e si chiama Wilhelm Uhde. Quest’unione le permetterà di frequentare il milieu dell’ambiente parigino più spregiudicato. È così infatti che conosce artisti come Picasso, Braque, Vlaminck.

Dopo un paio d’anni, però, divorzia e sposa Robert Delaunay. Con lui si stabilisce in rue des Grands-Augustins, in una casa-atelier in cui abiteranno fino al 1935. In occasione della nascita del figlio Charles, Sonia realizza un bizzarro copriletto che risulta essere la sua prima opera astratta. La casa della coppia Delaunay diventa presto il punto d’incontro di molti intellettuali. Fin dal 1912 Sonia dipinge i cosiddetti Contrastes simultanés, ma non si ferma alla pittura. Realizza rilegature di libri e decorazioni bizzarre per cappelli. Ma è la luce elettrica di Parigi, della Ville Lumiere, che diventa sua maggiore fonte di ispirazione.



Sonia Delaunay
Progetto per tessuto, 1929

Durante il 1912 i Delaunay si occupano di consolare e ospitare il poeta e amico Apollinaire, vittima di un vergognoso tradimento di Picasso che non si era peritato di deporre contro di lui e mandarlo in prigione per un presunto furto di opere d’arte al Louvre.

Dal 1913 in poi Sonia approfondisce la ricerca sulla luce e il movimento, più suggestionata dai temi futuristi che da quelli cubisti. Tanto è vero che Apollinaire coniò per la coppia Delaunay il termine di Cubismo orfico. La pittura di Sonia si muove con disinvoltura anche nel campo dell’arte applicata. Creò infatti i primi abiti simultanei, ispirati ai costumi per i balletti di Blaise Cendrars. Studiò anche manifesti ed espose per la prima volta a Berlino.

Allo scoppio della prima guerra mondiale i Delaunay si rifugiarono a Madrid, dove Sonia si dedicò soprattutto alla creazione di abiti per l’alta società spagnola. Durante quel periodo soggiornano in Portogallo, dove fa anche qualche esperienza di ceramica. Durante questo lungo soggiorno iberico ha modo di dedicarsi allo studio del movimento durante la danza, in particolar modo il tango e il flamenco. Balli che non hanno niente in comune con le danze proposte dal Futurismo, basate su automatismi meccanici, simili a robot.

Dopo la guerra incontra Diaghilev che la incarica di disegnare i costumi per il balletto Cléopâtre, tenutosi a Londra nell’ottobre del 1918. Non a caso gli amici di questi anni si chiamano Stravinsky, De Falla, Perret e Le Corbusier.

Sonia Delaunay
Progetto per tessuto, 1929



Senza trascurare la pittura, la Delaunay apre a Madrid Casa Sonia, un atelier di moda che non solo lancia abiti originalissimi, ma anche accessori e oggetti di arredamento che hanno come comune denominatore la simultaneità.

Arriva quindi il tempo di Zurigo, del Dadaismo e dell’amicizia con Tristan Tzara.

Rientrando nel 1921 a Parigi, Sonia si occupa personalmente di disegnare l’arredamento simultaneo per la casa in boulevard Malesherbes. Nel 1923 un’industria di Lione le commissione i primi disegni per tessuti simultanei. Negli anni a seguire continua la frenetica attività di Sonia, sia nel campo dell’arte applicata che in quello di una ricerca astratta. Il suo apporto di stilista ante litteram ad una nuova linea di tessuti “in movimento” è assolutamente originale. In Italia qualcosa di simile viene realizzato solo negli atelier di famiglia di Balla e di Depero.

Negli anni Trenta, comunque, Sonia riprende le redini della sua pittura che, come un cavallo giocherellone, aveva mandato a pascolare un po’ troppo lontano. Sperimentatrice inesausta, Sonia pubblica anche un paio di libri: Les artistes et l’avenir de la mode (1931) e L’art de la devanture (1934). E, pioniera di ricerche ancora attuali, presenta con Robert un mica-tube luminoso al Salon de la Lumiere. Esperimento che la porterà ad ottenere il primo premio per un manifesto luminoso nel concorso bandito dalla compagnia parigina della distribuzione di elettricità, nel 1936.

La Boutique Simultanée
di Parigi nel 1925

Quante cose non fa a ancora Sonia nel suo impegno verso le nuove generazioni. Ogni giovedì riceve con il marito artisti esordienti. Discutono, si scambiano idee, finché non decidono di organizzare tutti insieme il primo Salon des Réalités Nouvelles alla Galerie Charpentier. Siamo nel 1939 e una folata di terrore sta per riabbattersi sull’Europa.

Nel 1941 Robert muore e Sonia si rifugia a Grasse, dove vive un’altra coppia di amici artisti a loro speculari, Hans Arp e sua moglie Sophie Taeuber, visitati spesso dal nostro Alberto Magnelli.

Sonia muore a Parigi il 5 dicembre del 1979 a novantaquattro anni. Sopravvisse al marito il tempo sufficiente per dimostrare la propria autonoma genialità e gusto della sperimentazione. Ci siamo soffermati sulla prima parte della sua vita per ricordare l’ecletticità degli interessi di questa donna che ha avuto l’audacia di affrontare il proprio amore per la materia, per l’arredamento, per l’abbigliamento, senza temere per questo di essere sminuita da una definizione di genere. Quel “segno femminile” che troppo spesso ha intimidito generazioni di artiste. Forse era sicura di sé perché l’École de Paris le aveva fatto da garante?

Come la rassegna alla Fondazione Marconi evidenzia, Sonia ha seminato talento e innovazioni a piene mani per le generazioni a venire. E molti dei nostri artisti più quotati hanno con lei un debito che non è mai stato del tutto pagato. 

Sonia Delaunay
Composizione, colori, idee
1940 circa



Si è sempre parlato di padri dell’astrattismo e del contemporaneo. Nessuno cita mai le madri. Forse sarebbe solo bastato riconoscere in Sonia Delaunay la fonte a cui artisti come François Morellet, Alexander Calder, Victor Vasarely e Sol Lewitt hanno attinto senza scrupolo. Per non parlare dello stilista Missoni, che ha creato la propria  cifra stilistica dedicando molte collezioni proprio alla Delaunay.

Piero Dorazio, poi, dai suoi primi reticoli cromatici a quasi tutti i periodi della sua pittura, non fa che sviluppare le gouaches progettate da Sonia Delaunay nei Libri Neri, ovvero quei taccuini che costituiscono un corpus di ricerche così anticipatorie e importanti da poter alimentare tutto il percorso del nostro artista.

Questa ricerca sul colore è stata realizzata tra il 1923 e il 1934 e costituisce una delle testimonianze più interessanti, esposte dalla Fondazione Marconi a Milano.

Altrettanto, però, ci piace ricordare la frase di René Crevel: “Sonia Delaunay non reputa le cose familiari, le cose della vita, inferiori come contenuto ai quadri che la resero nota. Voglio ancora ringraziarla per aver abolito un pregiudizio di gerarchie, di amare la vita, la magnifica vita, per donarci dei capolavori che fanno più belli i nostri gesti quotidiani”.

(©L'Osservatore Romano 22 marzo 2012)

Adolfo Wildt, scultore dell’inquietudine

La mostra forlivese è un'occasione per conoscere

le opere di un genio dimenticato del Novecento

di Sandro Barbagallo

Autoritratto o Maschera del dolore, 1908

La mostra di Adolfo Wildt a Forlì rappresenta ancora una volta motivo di rammarico e ragione di una domanda dolente: perché un artista straordinario come Wildt è stato emarginato e sepolto nel silenzio?

Eppure la sua morte, avvenuta a Milano nel 1931, lo vedeva scultore di grande fama e prestigio. Non è quindi giustificabile l’ostilità e l’imbarazzo che hanno circondato la sua figura nel dopoguerra. Possibile che tutto questo sia dovuto ad uno dei tanti ritratti fatti a Mussolini? Per fortuna oggi questa grande mostra restituisce all’artista la sua dignità, anche per la puntigliosità di una studiosa come Paola Mola.

Wildt in un ritratto di
Emilio Sommariva del 1914.

Ripercorrendo la biografia dello scultore apprendiamo che la famiglia era di origine svizzera e talmente povera che Adolfo a nove anni fu costretto ad abbandonare la scuola per lavorare come apprendista parrucchiere e successivamente come apprendista orafo. A undici anni, però, entrò nella bottega di Giuseppe Grandi, che gli insegnò a lavorare il marmo. Divenne così abile che a diciotto anni era già famoso, tanto che riuscì a conoscere e frequentare gli scultori lombardi più noti della sua epoca. Superate con il proprio lavoro le ristrettezze economiche, ricominciò a studiare, arrivando a frequentare anche l’Accademia di Belle Arti di Brera.

Nel 1893 espone un ritratto della moglie Dina Borghi, curiosamente intitolato La vedova. Lo aveva presentato alla Permanente di Milano e subito dopo venne acquistato dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.

Nel 1894 inizia per Wildt il periodo più misterioso e al tempo stesso protetto. Un grande mecenate prussiano, tale Franz Rose, gli fa firmare un contratto per diciotto anni, durante il quale l’artista dovrà lavorare esclusivamente per lui in un castello della Pomerania. Attraverso questo rapporto esclusivo con un nobile tedesco, Wildt frequenta gli artisti della Secessione ed entra in grandi collezioni, tra cui quella del granduca Vladimiro a San Pietroburgo. Che questo rapporto non fosse proprio felicissimo ce lo dimostra un’opera del 1895 intitolata L’uomo che tace. Questa grande scultura dimostra la profonda depressione che viveva l’artista, che arrivò a far incidere alla base di quel blocco di quaranta quintali di marmo la seguente massima: “Sulla terra ogni male tace quando l’uomo tace”.

Carattere fiero - anima gentile, 1912



Una frase chiaramente affiorata dalla profondità del buio che stava vivendo.

Il mecenate muore nel 1912 e subito la vita dell’artista si anima di una nuova vitalità. Alla Permanente di quell’anno presenta un gruppo di marmo di Candoglia dal titolo Il Santo, il Giovine, la Saggezza. Si tratta di una monumentale e stupefacente fontana, chiaramente ispirata a quella dei fiumi di Bernini, che ebbe il prestigioso premio Principe Umberto, assegnato all’unanimità. In giuria c’era anche Gaetano Previati, con cui lo scultore strinse in seguito una profonda amicizia. Il riconoscimento venne assegnato soprattutto per l’esecuzione magistrale, ma questo non impedì che il poderoso gruppo suscitasse molte polemiche a causa della sua bizzarria, tanto appariva controcorrente rispetto all’accademica scultura di quegli anni. Tra le varie recensioni una apparsa anonima su Arte e Artisti ci fa meglio comprendere le ragioni dell’unanime sconcerto: “La concezione è oltremontana, per non dire oscura o macabra… Il marmo roseo o gialliccio, così polito, pare carne… Qua e là macchie e larghe velature aggiungono qualcosa di terribilmente macabro a quelle figure, due ritte e una accasciata… Le pose contorte e l’esuberanza delle forme ricordano l’arte berniniana”. 

Ritratto di Franz Rose, 1915



Con quest’opera Wildt aveva definito le coordinate di tutta la propria scultura, affermandole nel goticismo e nel barocco. Dopo la morte del mecenate Rose, Wildt tornò a Milano e poté finalmente frequentare altri artisti che lo considerarono un genio sconosciuto e tutto da scoprire. Molti, come Sant’Elia, Bonzagni, Funi o il critico Raffaello Giolli, erano più giovani di lui e si dichiaravano tutti “turbati e commossi” dalla sua scultura. 

Non è difficile immaginare perché Gabriele d’Annunzio diventasse suo collezionista. È difficile invece comprendere perché venne accusato di scarsa mediterraneità e di un virtuosismo talmente esibito da diventare stucchevole. Va bene, avevamo Medardo Rosso e Arturo Martini, ma c’era posto anche per un terzo polo di ricerca.

Non a caso quando Wildt ebbe la cattedra di scultura a Brera, tra i suoi allievi ci saranno alcuni dei più grandi scultori italiani d’avanguardia, Luigi Broggini, Domenico Rambelli, Lucio Fontana e Fausto Melotti.

Abbiamo già sottolineato come la vita di Wildt si trasformasse alla morte del suo mecenate. Nel 1914 non solo approfondì l’amicizia con Previati, Vittore Grubicy e l’editore Giovanni Scheiwiller (che nel 1917 sposerà sua figlia Artemia), ma iniziò il gratificante sodalizio con il critico Giolli, che lo sosterrà per tutta la sua vita. A lui dobbiamo il racconto dei terribili anni in cui l’artista visse una depressione che ispirò anche le sue opere. Esemplare in questo senso l’Autoritratto, anche detto Maschera del dolore (1908).  

Giovanni Scheiwiller e
Artemia Wildt nel 1917

 

Quando si parla di Wildt non si può evitare di sottolineare la sua spiritualità inquieta. Lo stesso scultore raccontava come si fosse formato con “selvaggia intensità” studiando gli antichi maestri italiani, per i quali aveva maturato un vero culto. Analizzandoli, credeva di aver scoperto elementi che ancora nessuno aveva messo a fuoco ed erano gli stessi che donavano alla sua arte quel quid così tormentato da renderla diversa da tutte le altre. Wildt usava spesso il verbo “anatomizzare” per spiegare l’attenzione maniacale con cui riusciva a reinventare sia calchi in gesso che foto di statue con cui usava lavorare. Da questa sua peculiarità è nata l’idea di sottotitolare la rassegna di Forlì L’anima e le forme, tra Michelangelo e Klimt. Una rassegna come non se ne sono mai viste, che in oltre duecento pezzi mostra sia opere in marmo che in gesso e in bronzo, ma anche disegni straordinari e persino grandi fotografie eseguite dallo stesso artista, utili per documentare capolavori perduti o intrasportabili a causa delle dimensioni. 

Il prigione, 1915



Non si tratta però solo di una semplice rassegna, anche se esaustiva, ma di un confronto dell’opera di Wildt con quella degli artisti che lo ispirarono. Si viene a creare così una sorta di atlante visivo in cui esempi straordinari, come la Psiche di Capua o il Torso del Belvedere si affiancano a opere di Bernini e Canova, passando da Crivelli, Cosmé Tura, Bronzino e naturalmente Michelangelo. 

È incredibile quanta cultura visiva sia rintracciabile nel percorso di Wildt. Una cultura che non si ferma ai classici, ma abbraccia anche i suoi contemporanei. Casorati, ad esempio, a cui lo apparentava sia l’ossessione per la grande tecnica, ovvero il mestiere, sia quella per il confronto con il passato.  

Tra i suoi temi preferiti spesso Wildt affronta quello della maschera e del manichino, tanto da essere considerato tangenziale alla Metafisica e al Surrealismo. Nessuno ha evidenziato però che la sua capacità di smaterializzare il marmo, quasi spellandolo, fino a ottenerne una trasparenza alabastrina, non somiglia in nulla alla materia opaca e sorda che caratterizza i manichini di de Chirico o gli oggetti di Casorati.

Santa Lucia, 1927



Sia Fernando Mazzocca che Paola Mola definiscono Wildt un genio del Novecento, ed hanno ragione. A loro si deve la volontà di sgomberare il campo dal pregiudizio che nel dopoguerra ha penalizzato questo grande. Certo, in un periodo storico in cui l’abilità tecnica in arte diventa un disvalore, perché i “valori selvaggi” assurgono al favore del mercato e della critica, era difficile riconoscere che la grande arte coincide spesso con una grande sapienza tecnica. Persino Arturo Martini accusava Wildt di riuscire a scolpire un “filo di refe”. Così quello che a chiunque sarebbe apparso come somma maestria, per il rude scultore della modernità non era che “degenerazione”. Brutto termine, usato dai regimi totalitari per bocciare tutta l’arte di ricerca. Singolare che sia stato usato proprio da un artista per un altro artista.  

Wildt oggi si considera un rappresentante del Novecento, con le sue crisi, i suoi dubbi, le sue feroci disperazioni. Forse non è un caso che nella sua arte cercasse sia la trascendenza che la possibilità di aprire una nuova porta alla speranza.

(©L'Osservatore Romano 12 febbraio 2012)